RMガイド「The Space Between: The Modern in Korean Art」

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（和訳）この肖像画の男性は、かつて朝鮮王朝の最後の王である高宗王として知られていた高宗皇帝です。1897 年、外国勢力の脅威に国家の主権が脅かされた高宗は、朝鮮王朝の 500 年の歴史に終止符を打ち、国名を「大韓帝国」に変更しました。高宗皇帝は、独立を維持するために、世界中の新しい文化や技術を取り入れながら、国際舞台で韓国の歴史と文化を積極的に宣伝しました。しかし、1907年、日本は高宗皇帝を退位させ、彼は孫の純宗皇帝に取って代わられました。1910 年、日本は韓国の併合を完了し、国名を「朝鮮」に戻しました。 

この肖像画は、1901 年に王室の肖像画家として任命される前は、元は軍の将校であった蔡龍信によって描かれました。肖像画。皇帝はこうして蔡龍信に官職を与え、彼に「石江」という名誉ある号を与えた。しかし、1905 年、第 2 回日韓協定の結果として韓国が外交主権を失った後、チェは職を辞して韓国に移り、すべての時間とエネルギーを絵画に集中することができました。 

右上の碑文によると、高宗49歳の1901年に蔡が描いた高宗皇帝の公式肖像画の模写である。この写本は、晩年を日本人の厳重な監視下で過ごした高宗天皇の崩御の約 1 年後の 1920 年に描かれました。後期皇帝を記念するためのものと思われますが、このコピーはオリジナルの外観と一致しますが、作品を依頼した人のニーズに合わせてサイズが小さくなっています。

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（和訳）1896年生まれのラ・ヘソクは、韓国人女性として初めて洋画を学んだ画家です。1913年、彼女は東京の女子美術学校で油絵を学び始めました。帰国後、1921年にソウルで初の油絵個展を開催した。当時、油絵は韓国社会にあまり知られておらず、受け入れられていなかったため、彼女の先駆的な業績はさらに注目に値する。 

ラ・ヘソクは現代の「ニューウーマン」の典型だった。油絵師としての画期的な作品に加えて、彼女は女性解放運動にも積極的に関わっていました。彼女は雑誌New Womanの発行を手伝い、熟練したイラストレーターおよび小説家であることに加えて、女性解放に関する多数の記事を書きました。1927年、弁護士兼外交官だった夫とともに1年9か月、欧米を旅行。パリ滞在中、ラ・ヘソクはロジェ・ビシエールのアトリエで修業を積んだ。初期の印象派の作品は、彼女の感情的および心理的状態を表現するより大胆で暗い絵画に取って代わられた。そのような作品の 1 つがSelf-Portraitで、ダーク パレットを使用して、荒々しさと暗さの感情を伝えます。 

ラ・ヘソクの絵に現れた闇は、彼女の結婚問題に関連していた可能性が高い. 韓国への旅行の後、結婚は離婚に終わった。夫婦の不貞と離婚が非常に汚名を着せられていた時代に、彼女は自分の状況について率直に話しました。「私の離婚についての告白」というタイトルの記事で、彼女は離婚の理由を説明し、ジェンダーの不平等を批判し、すべての女性が独立した人としての自律性に値すると宣言しました. 残念なことに、当時の韓国社会は、そのような進歩的な考えを表明したり、伝統的な価値観を覆そうとしたりする女性に対してほとんど寛容ではありませんでした. その結果、ラーは次第に社会から敬遠されていきました。彼女は、1948 年に孤独に亡くなるまで、晩年を貧困と疎外の中で過ごしました。

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（和訳）オ・ジホは、韓国の風景を印象派のスタイルで最初に描いた画家の 1 人です。彼は、絵画は光を捉える芸術であり、生命そのものに不可欠な芸術であると信じていました。彼は、豊富な光と色を特徴とする油絵の具を使用して、明るい外光の風景を描くのが大好きでした。植民地時代の他の韓国のアーティストとは異なり、オーはこの暗黒時代の人生の喜びと楽観主義を強調することを選びました。 

1926 年から 1931 年まで東京美術学校で西洋画を学んだ後、オは韓国に戻り、韓国の生活や風景をカラフルで陽気な油絵に描いた画家たちのグループに加わりました。彼は、韓国の澄んだきれいな空気がオブジェクトの表面に光を真に揺らめかせ、その内面の美しさを明らかにすると感じました。 

この絵では、オ・オウが 1935 年から 1945 年まで住んでいた開城の自分の家が描かれています。戸口にいる少女は娘のクムヒで、犬に食べ物や水が入ったボウルを持ってきているようです。暖かい日差しの中、お昼寝中のサプサリ。光の透明感と透明感を表現するために、オーは明るい原色を使用し、黄色とオレンジのさまざまな色合いで家の暖かい日差しを表現しました。王の生き生きとした独特のスタイルは、黒ではなく青と紫の無数の筆で描かれた大木の影に特に顕著です。この素敵なシーンは、植民地時代には不可能に思えた韓国の日常生活の楽しさを垣間見せてくれます。

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（和訳）東京の帝国美術学校で学んだ後、1​​939 年に韓国に戻り、新人芸術家協会を組織し、韓国美術界の最前線に躍り出ました。李承燁は朝鮮独立の混乱の中でも芸術を貫き、1940 年代半ばから後半にかけて数々の傑作を生み出しました。しかし、1950 年に朝鮮戦争が勃発すると、李は米軍の巨済捕虜収容所に収監されました。1953 年に北朝鮮と韓国が休戦に合意した後、両国は捕虜を交換し、李氏は北朝鮮に行くことを選択しました。 

戦後、韓国の反共政権は、北朝鮮に亡命したアーティストの作品の発表を禁止しました。ブラックリストに掲載されたアーティストの作品が韓国で展示され、研究されるようになったのは 1988 年のことでした。ありがたいことに、南に残っていたリーの家族のメンバーは、何年にもわたって彼の絵のいくつかを保管していたため、彼は当時の最高の画家の一人として長い間認められていました.

ロングブルーコートの自画像で、リーは自分自身をプロのアーティストとして描いています。決意を込めて固く閉じた唇と、見る人をまっすぐに見つめる彼は、自分自身に自信を持っているようです。彼は、近代初期の韓国の上流階級の男性が好んだ西洋風のフェドーラ帽子をかぶり、左手に油絵の具のパレットを持っています。ただし、これらの西洋の装飾は、東洋の芸術と韓国の顕著なシンボルと並置されています。たとえば、アーティストはまた、東洋の水墨画や書道に使用されるモピルと呼ばれるいくつかの異なるバージョンのブラシを保持し、青いドゥルマギを身に着けています。、韓国の伝統的なオーバーコート。さらに、彼は伝統的な衣装を着た数人の女性を含む、韓国の田舎の田舎を背景に立っています。

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（和訳）チャン・ウチンは、彼の絵画に絶対的な純粋さと単純さを求め、1950 年代初頭に採用した基本的な形と構図で表現された人々の率直なシーンで知られるようになりました。多くの場合、子供の絵に例えられるチャンの絵画は、家族、木々、家、動物、素朴な風景が住む伝統的な村の生活の暖かさと誠実さを捉えています。彼はお気に入りのモチーフを、絵の平面の平面性を強調しながら、幅広い色のブロックとオブジェクトの不正確なスケールを特徴とする半抽象的スタイルで粘り強く描きました。 

朝鮮戦争中、チャンは故郷のヨンギ郡ネパンに避難したため、その後の絵画の多くの村のシーンの原型となりました。たとえば、1951 年に描いたフェリーでは、チャンは理想的な世界の叙情的な表現を通じて戦争の残虐行為から逃れようとしています。この絵は、市場で商品を購入または販売したばかりの人々を乗せて、チャンの村を巡回したリバー フェリーを描いています。飛行機の中央に大胆に配置された控えめでありながら威厳のある乗客は、視聴者をまっすぐに見て、視線の中にあるものに動揺していないように見えます. それぞれがボートの中で均等なスペースを占め、自分の人生の中心人物としての地位を確認します. 戦争の文脈を考えると、穏やかで気取らないシーンはほとんどシュールに感じられます。

チャン・ウチンは戦時中、村で画材を手に入れることができなかったため、日本で美術を勉強していたときに使っていた木版の裏にこの絵を描きました。したがって、この絵の裏には、彼が 1939 年に描いた「少女」というタイトルの初期の作品があります。

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（和訳）ロシアの沿海地方にある朝鮮民族の入植地に生まれたペン ヴァーレンは、レニングラードのロシア芸術アカデミーで社会主義リアリストの芸術を学び、後に教授として教鞭をとった。彼の長く成功した芸術家としてのキャリアの中で、彼は多くの素晴らしい油絵、エッチング、ドローイングを制作し、少数民族としてのアイデンティティを誇らしげに主張しました。彼は韓国の伝統に誇りを持っており、彼の韓国名であるビョン・ウォルリョンを一生使い続けました。

1953 年、ソビエト文化省はペンを北朝鮮に派遣し、戦争で荒廃した平壌芸術大学の再建に 15 か月を費やしました。母校の模範に従い、社会主義リアリズムの理論と技法を教えた。この間、彼はさまざまな北朝鮮のアーティストと緊密な関係を築き、その一部をキャンバスに描いた.

 彼はまた、美しい山の風景や庶民の正直な生活のシーンを描くのが大好きでした。 

北朝鮮にいる間、ペンは 1953 年に停戦会談の板門店ホールを描きました。これは、レニングラードの絵画学校の典型的なスタイルを示し、印象派とアカデミック リアリズムを混ぜ合わせたものです。タイトルが示すように、この絵は、朝鮮戦争後、南北の代表者が休戦会談を行い、戦争捕虜を交換した板門店の会議場を示しています。ペンは、朝鮮戦争が終わるまで故郷に足を踏み入れたことがありませんでしたが、この歴史的な出来事の目撃者になりました。空っぽの荒涼とした室内と、窓から差し込む明るい屋外の陽光との対比に、現場の悲惨な状況が感じられます。

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（和訳）ユ·ヨングクはキム·ファンギとともに1930年代に初めて抽象画を実験した画家です。 彼は一生自分の確固たるビジョンを堅持した人物でした。 当時、他の多くの朝鮮人画家が通っていた東京美術学校に行かず、自由主義性向の強かった文化学院で修学することを選択したのも、その確信に基づいたものです。 東京文化学院が抽象画を専攻として教えたわけではありませんが、ユ·ヨングクは抽象の魅力にすぐ魅了され、初めから抽象を試みるようになります。

朝鮮戦争が終わると、米国と欧州の美術が直接的に入ってきて、韓国での抽象化傾向はさらに強固になりました。 しかし、キム·ファンギと他の画家たちが抽象以外の多様な実験をしている間にも、ユ·ヨングクは原色を基盤に三角形と四角形、線だけで構成された抽象画の原理を継続して探求しました。

この作品は朝鮮戦争が終わり、ユ·ヨングクが本格的に画家になろうと決心した直後に製作されました。 彼は解放と戦争を経験しながら、漁と醸造所の運営で生計を立て、約10年間作品製作ができませんでした。 以後、事業を辞めて画家になる決心で上京し「モダンアート協会」という芸術家グループを結成した時期にまさにこの作品を描きました。 山稜線に沿って夕焼けのような自然風景を連想させながらも、基本的な直線、曲線、色面だけで構成された絵画的秩序にとても忠実な作品です

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（和訳）キム·ファンギは日本に留学していた1930年代、当時最も前衛的な美術家と交流し、韓国で初めて抽象美術を試みた画家の一人に成長しました。 しかし、1940年代末以降、彼の画風は次第に韓国の伝統文化を作品に融合していく方向に展開していきます。 韓国の山、梅、朝鮮白磁、特に月の壺のような素材が彼の作品に繰り返し登場します。

朝鮮戦争が終わって3年しか経っていない1956年、キム·ファンギはパリに行って約3年間滞在します。 その際にもフランスのアンフォルメルやヌーボーレアルリズムのような当時の新しい潮流に同調するよりは、韓国的特色を生かした自分だけの独創的な様式をさらに発展させていきました。

<サンウォル>はキム·ファンギがパリで描いた絵で、画家が心から愛した素材である祖国の自然を描いたものです。 この作品は構想的で抽象的な特徴をすべて持っています。 山と月のイメージは幾何学的形態と線で単純化されていますが、また分かるように表現されています。 キャンバス上部の厚い筆遣いは尾根を象徴的に暗示します。 画面の下の丸い形は満月を形象化したものです。 月の白い色味は朝鮮時代の月の壺を思い浮かべます。 画面全体を支配する青色は、その後の作品でも顕著に現れる特徴です。

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（和訳）パク·スグンは韓国で最も愛される近代画家の一人です。 彼は家庭の事情が厳しかったので、小学校に通ったのが学歴のすべてでした。 しかし12才の時、偶然ジャンフランソワ·ミレーの<晩鐘>を画集で見て感動を受け、「ミレーのような画家になりたい」という夢を持つようになりました。 彼はミレーの作品が平凡な農夫の日常を素材にしながらも、まるで宗教画を見ているような神聖さを含んでいると思いました。 以後、パク·スグンの作品も平凡な韓国人たちの素朴な日常と労働、そして遊びを素材にすることになります。

パク·スグンの作品は画面全体に花崗岩のような厚い絵の具層で覆われていますが、これは当時の韓国の他の作家には見られない革新的で独歩的な方式です。 花崗岩は韓半島全域で見られる一般的な石ですが、長い歳月を耐えてきた粗い特性から、韓国という国と韓国人の美意識を反映する媒体といえます。 朴寿根は、北朝鮮の高句麗古墳壁画発掘からインスピレーションを得たともいわれています。 そのためか、彼の作品は墓の中の石造の壁面に描かれた壁画の質感を連想させることもあります。

パク·スグン作品をひっくるめて遊んでいる子供たちというテーマはよく登場しますが、この作品はその中でも代表作です。 ひそひそと会話をする子供たちの暖かい連帯感が感じられる作品です。 素朴なわらぶき屋根の家の前で子供たちは皆一緒に丸く集まって座っていますが、画面の隅の一人の子供だけは背中に赤ちゃんを背負って世話をする仕事をするために友達の群れに入れないまま彼らを眺めています。

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（和訳）クォン·ジンギュは人体を表現する独創的な様式を通じて、当代のどの彫刻家とも差別される芸術家でした。 彼は日本で彫刻を勉強して1959年に帰国しました。 この時は西欧の新しい美術に傾倒した韓国の多くの彫刻家が抽象概念を積極的に実験していました。 しかしクォン·ジンギュは西欧様式に盲目的に追従する傾向に反旗を翻し、「韓国的リアリズムを確立したい」という意志で、自身の構想彫刻を製作していきました。

彼の作品は女性をモデルにした胸像彫刻が主ですが、<尼>もその一つです。 単純に処理された上半身と剃髪した髪は、観客がひたすら顔に関心を集中させるようにしています。 そして、彼女の穏やかな顔の表現は深い瞑想の世界に観客を導きます。

1960年代、ほとんどの韓国彫刻家が鉄の彫刻に関心を持っている間、クォン·ジンギュはテラコッタや乾漆のような一般的ではない材料を使い続けました。 この作品にも「乾漆」という独特な漆技法を用いています。 麻布に漆エキスを被せて石膏型に塗って重ね塗りを何度も繰り返して丈夫な形に仕上げる技法です。 意図的に荒れた質感を出すために、彼は漆液に割れた瓦の粉のような材料を混ぜたりもしました。 そのため、灰色の粗い表面が作品の印象を支配するようになり、これは対象が持つある種の精神性をさらに強調する役割を果たします。 ものすごい空力が求められるにもかかわらず、軽くて長持ちする「東洋」の材料という理由で、彼は乾漆技法を固守しました。 しかし、クォン·ジンギュの作業は生前、世間の関心をほとんど受けることができませんでした。 クォン·ジンギュは1973年、「人生は空、破滅」という遺書を残し、自分のソウル作業室で自殺で生涯を終えた悲運の彫刻家として記憶されます。